摘要：敦煌莫高窟，其“飞天”艺术是丝绸之路上古代文明的重要组成部分，是中国古代与当时西方文化艺术交流、汇合、融溶、拓展的结果。“飞天”是敦煌艺术的标志，她的内容包含了宗教、世俗生活、历史事件等，透过形体的夸张、姿态的变化，以音乐的动感来引发人们关于人性的思考和艺术的联想及审美的情趣，她是中华民族文化史上辉煌灿烂的华章。
关键词：敦煌莫高窟；飞天艺术；古代音乐；审美意识
一、失落在大漠中的东方明珠
敦煌位于我国河西走廊西端，地处甘、青、新三省（区）交汇处，南有祁连山、北有马鬃山，东面、西面为戈壁、沙漠。因其绿洲面积仅1400平方公里，且被沙漠包围，所以是典型的戈壁绿洲区。
敦煌有着源远流长的古代文明，这一文明是中华民族古代文明的重要组成部分。敦煌地区的历史、文化与艺术，最终成为中华民族发展史上极其光辉灿烂的一章。
敦煌的历史、文化、艺术曾继承、发展和延续了中华民族历史、文化与艺术的辉煌，同时又是中西方历史、文化与艺术相互撞击、相互吸收的发展，即是我国中原地区社会政治、经济和文化艺术发展向西推移的结果，又是作为中西交通交流“枢纽”与“咽喉”的中国西部重镇敦煌与中亚、欧洲政治、经济和文化艺术交流交融的结果。敦煌地区促成了中国中原文化艺术与中国西部文化艺术及中亚、欧洲的文化艺术融汇结合后，再反传进入中原地区并对其产生巨大的影响。同时，中西交汇融合后的文化艺术 也再回旋进入中国西部、中亚和欧洲等地，对其文化与艺术的进步与发展产生巨大影响。
敦煌独特的地理和人文环境，复杂的历史进程，充满着传奇的色彩。以敦煌莫高窟为代表的敦煌石窟艺术，是敦煌历史、文化、艺术发展的必然结果，亦是敦煌作为中国古代及当时世界最重要的文化交流、汇合、扩散地的必然结果。敦煌作为世界历史文化名城至今仍不断显示着自己的博大精深，折射着夺目的历史光辉。众多古文化遗迹遗址逾越千年漫漫黄沙，静观历史沧桑，至今仍展示着昔日的璀璨与辉煌。
敦煌有着源远流长的历史，其古代文明是中华民族古代文明的重要组成部分。敦煌地区的远古时代，有着更适于人类生存发展的良好自然生态环境。自汉代始敦煌就成为中原王朝最为重要的边疆军事战略要地之一，成为中西方陆路交通交流最为重要的桥梁个纽带。“丝绸之路”亦不仅仅是丝绸贸易而已，它开通之日就已经在汉代直接转化为政治、经济、军事、科学、文化、艺术、生产和生活方式交流传播的文明之路。遥遥千万里的“丝绸之路”，通过敦煌这一“咽喉”或“中继站”、“补给站”，撒满了包含着东西方各族人们智慧和民族精神精华的种子，撒满了传播人类文明的种子。
自此，敦煌成为中国古代历史发展中最重要的军事战略要地，亦是中华民族发展史上最重要的民族融合、民族交往、发展之地，同时又是中国古代历史发展过程中最重要的中西方交通交流枢纽，还是中国古代及当时世界艺术最重要的交流、汇合、融合、扩散地，成为中国乃至世界最著名的佛教艺术中心之一。为此，她孕育出了敦煌莫高窟这一不断显示其博大精深，至今仍折射着夺目历史光辉的文化艺术圣地，这一世界文化艺术的宝库。
莫高窟艺术是敦煌历史文化的象征；也是敦煌飞天艺术的标志。清光绪二十六年五月（公元1900年12月）道士王圆箓发现莫高窟之“藏经洞”，从此，密室开启，宝藏现于世。这座蘊藏丰富、包罗万象的古文献文物宝库中，满贮宗教、历史、文学、艺术和人们生活等方面的重要文献文物资料六万余件。其中有大量佛教、道教、儒学和其他宗教经典著作；还有大量的经、史、子、集、诗、词、曲赋和音乐、美术、舞蹈、书法、棋弈、通俗文学及水经、地志、历书、星图、医学、数学、纺织、佛像、刺绣、乐谱、画卷等中华文化的精品珍奇，一应俱全，应有尽有。
敦煌藏经洞遗迹的被发现，震动了国内外学术界，引起了国内外的极大关注。从1905年，俄国奥勃鲁契夫强行掠走莫高窟经卷书两包起，接着英国人斯坦因（1907、1911两次）、法国人伯希和（1908）、美国人华尔纳（1924）、英国人巴慎思（1935、未果）等陆续从敦煌骗、盗或“购”走大量文书、经卷、彩塑、佛像、壁画等珍贵文物，[虽于1910年敦煌知县奉命移送经卷于北京，但已步入末途的清政府无法引起重视]。国宝被劫流失，耻也！致使今天有许多珍贵文物史料，还要到大英博物馆、美、法、日博物馆去查询了。
1938年，西安艺专李丁陇去敦煌临摹壁画，1941年，张大千赴莫高窟临摹壁画，（都是在抗战的艰苦年代），之后举办的画展引起各界人士的关注。从1944年敦煌研究所成立到1994年这五十年间，都是由著名画家、中国敦煌艺术研究者常书鸿先生任所长。1996年敦煌艺术展在北京历史博物馆展出，引起极大轰动。1997年日本将珍藏的8件敦煌文物归还中国，2000年中国国家文化部举行系列活动，隆重纪念敦煌藏经洞发现暨敦煌学百年。敦煌莫高窟藏经洞之发现，是中国近代乃至世界文化学术史上的一件大事；其最直接、最重要的影响之一，就是导致了一门真正世界性的学问——敦煌学的逐渐兴起、形成和发展。
所谓敦煌学，就是指以敦煌遗书、敦煌石窟遗书、敦煌学理论为主，兼及敦煌史地为研究对象的一门学科。这门学科所涉及的范围非常广泛，大凡中古时代的宗教、民族、文化、政治、艺术、历史、地理、语言文字、文学、哲学、科技、经济、建筑、民族关系、中西交通等各门学科，都可利用敦煌学资料，或填补空白，或纠正前人的错误，或改变某些传统的说法（刘进宝《敦煌学通论》引言）。
敦煌藏经洞发现之后，在将近半个世纪的长时间内，仅有极少数可称为先知先觉的中国学者，筚路蓝缕，置身于世界敦煌学研究行列中。直至上个世纪八十年代，海峡峡两岸始有一批中青年学者，脱颖而出，焚膏继晷，兀兀穷年，探幽独微，键笔如椽，在文学、语言、历史、地理、考古、艺术、宗教、天文历法，以及敦煌学史和敦煌学理论等方面，都有水平相当高的著作，引起了国际敦煌学界的瞩目，为中华学术增光添彩，实为学界之盛事，中华之光荣（季羡林《敦煌学研究丛书》序）。
二、敦煌飞天的产生及其艺术形态
敦煌飞天是的敦煌艺术的标志，是敦煌莫高窟艺术的象征。“飞天”是佛经中的乾闼婆（天歌神）与紧那罗（天乐神）的合称，她们的职能是侍奉佛陀和天帝释，因能歌善舞，周身还发出香气，所以又叫“香音神”。飞天是敦煌壁画中一种优美多姿的艺术造型。
敦煌飞天从艺术形象上说，它不但是一种文化的艺术形象，而且是各种文化的复合体。它是不长翅膀，不长羽毛，没有圆光，借助云彩而不依靠云彩，主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空的飞天。
在印度佛教中，通常将能在空中飞行的天神称为“飞天”，“飞天”大都画在佛窟墓室的壁画中；而在中国的道教中，则称为“飞仙”，“飞仙”也大都画于石窟墓室的壁画中。
无独有偶的是，不管是印度佛教中的“飞天”也好，亦或中国道教中的飞仙也好，其相似之处，就是希望“神”和“仙”会飞，都希望墓室主人死后的灵魂能羽化升天。
佛教自印度传入中国后，与中国原有的本土宗教——道教相融合。敦煌飞天就是画在敦煌石窟中的飞天女神，后来就慢慢地成为了敦煌壁画艺术的一个专用词和代名词。原先的乐神干达婆，传入中国后经中国艺匠们慢慢地演化，最后就变成了后世敦煌石窟中的飞天女神。因此，敦煌的飞天女神是印度文化、西域文化和中国文化长期交流、互相融合和共同孕育而成。
同时，敦煌石窟的飞天女神也是中国各民族各地区人民的宗教信仰和文化艺术相融合的产物。因此，在飞天的身上有着极期鲜明的中国文化的物?汀Ｋ孀欧鸾汤砺邸⑸竺酪帐跻约耙帐醮醋鞯姆⒄购托枰商炀椭鸾サ匮莼记迥啃恪⑻逄嵊Ⅳ骠嫫鹞韬桶肯栌谔炜盏奶烊朔上闪恕�
飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。这种佛教艺术中能够在空中自由飞翔的天人，反映了古代人们渴求自由，希望征服太空的美好愿望，敦煌莫高窟艺术中创造了大量多姿多彩的飞天形象。
敦煌壁画中的飞天，与洞窟创建同时出现，从十六国开始，飞越了十几个朝代，历时千余年。在这千余年的历史长河中，由于朝代的更替，政权的转移，经济的发展繁荣，中西文化的繁荣交流等历史情况的变化，飞天的艺术形象、姿态和意境、风格和情趣、都在不断地变化。
其演变史可分为4个阶段：兴起时期、创新时期、鼎盛时期、衰落时期：兴起时期（从十六国北凉到北魏，公元366－535年）的飞天粗犷朴拙；创新时期（从西魏到隋代，公元535—618年）的飞天丰富多变；从初唐到晚唐（公元618—970年），贯穿整个唐代，大约300年，鼎盛时期的飞天奔放自由；而衰落时期（从五代至元代，公元907—1368年）的飞天则刻板守旧。
敦煌飞天，虽然是外来艺术，却是在中国大地上盛开的花朵。为了适应各民族人民的思想意识、风土人情和审美理想，她必然不断发生变化。到隋唐时期，达到飞天艺术发展的高峰，创造了具有中国气派、体现中国审美理想的时代风格和民族风格。
敦煌飞天的创作方法，与敦煌壁画总的创作方法一样，经历了一系列的形象思维过程，即现实——想象——意象——艺术形象。所谓现实，就是百戏和歌舞伎。所谓想象，就是无翼而飞。它体现了中国绘画美学思想中的“寓形寄意”、“立象以尽意”，甚至“得意忘形”等等重意象、重意境的特色。因此，敦煌飞天是现实生活形象，加上主观想象（包括联想、迁想、幻想）并倾注思想感情，熔铸而成的意象的显现。她具有中国人的风貌和神采，借助云彩而不依托云彩，仅仅凭借一条舞带凌空腾飞。这就是隋唐时代审美理想的体现。高度的想象力，赋予了飞天以永恒的艺术生命力。
飞天艺术的主要特征就是飞动之美。敦煌飞天的飞动特色，主要表现在翻飞升腾的俯冲姿势上，尤其是俯冲的姿态特别优美，它也是敦煌飞天与印度飞天在形象的显著区别之一。
敦煌飞天的飞动之美，除了体现古代中国和印度美术中的一些特色，尤其是飞动之感，如跳跃、悬腾、浮游、翻飞等姿势之外，还以飘带衣裙和云气飞花为辅助和补充。正是飘带衣裙和云气飞花的作用，才解决了体重问题，由于人体的动势和衣带、云气、飞花的相互映衬，才使飞天俊美的面相和体型得到充分表现，从而开阔了敦煌飞天飞动之美的新天地。
飞天就是艺术女神，飞天就是美的化身！天衣飞动，舞带如风，千年的情结如珠玉般颗颗凝结。敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，许多优美的形象，欢乐的境界，永恒的艺术生命力一直延续至今，令人们虔诚膜拜、崇敬佩服。
三、敦煌飞天中的音乐审美意识
飞天的原型是一种乐伎，也就是所谓的乐神。她们的故乡原本在印度。她们的任务是在佛国力为佛陀和菩萨布香献花、从宝及作礼费。她们演奏着乐器，载歌载舞；微笑着栖身于花丛中，轻盈地飞翔于云霄间。
我们知道，在西方也有个家喻户晓的女神，那就是爱神维纳斯。有人说，爱情维纳斯美
就美在她那条断臂上！因为，就是她的那条断臂的残缺美，会激发起人们无数美妙的艺术联想。在这一点上，无论是东方的女神飞天和西文的女神维纳斯，都有着异曲同工之妙。都是透过形体的夸张变形和姿态的音乐动感来引发人们关于人性的思考和艺术的联想及审美的情趣。
敦煌壁画中的乐伎分为伎乐天和伎乐人两大类，其中伎乐天又分为天宫乐伎、飞天乐伎、化生乐伎、护法神乐伎、迦陵鸟乐伎、经变画乐伎等。从整体上看，敦煌飞天特具突出音乐性的“乐伎飞天”，已成为飞天的主流。
中国音乐文化自古就是世界领先地位。以音乐表演为绘画内容是中国绘画的传统，也是一种表达艺术的优势。佛教只不过是很巧妙地借用了这个题材，并加以发挥，逐渐发展成为佛教画的重要内容。它利用音乐场面烘托出一种欢乐气氛，使森严的宗教殿堂得到和谐与平衡。在中国，乐器同样也是一种吉祥物，寓意喜庆欢乐，历代常将乐器的图形作为文明的象征，敦煌壁画中常见的“不鼓自鸣”乐器图，即是这种文化意识的反映。随着壁画的发展，飞天表演音乐的场面愈来愈多，手中所持的乐器也愈见丰富。
敦煌经变画中，佛殿前沿两边排列的乐队，称为礼佛乐队。由于经就画大小不等，礼佛
乐队的规模、阵容也各不相同，一般可分为大、中、小三种。大的乐队为每边18人以上，小的多为一边2至4人。
有的大型经变画，多达三层乐队。两侧乐队席地而坐，中间有舞伎表演，有的空手而舞，有的则反弹琵琶或持腰鼓。从敦煌壁画乐、舞伎的排列形式和乐器使用范围来看，它基本上是隋唐燕乐的编制，经变画就是以此为模式进行绘制的。
在壁画中，凡描绘人间世俗的活动，其中奏乐作舞者，都是伎乐人。伎乐人也称“供养乐伎”。它是社会现实生活的直接反映，比较客观地反映了世俗乐舞，现实性较强。
唐代国力强大、经济繁荣、丰富繁荣的文化艺术、开放的国策，再加上不断吸收、创新、发展，使敦煌的飞天达到了繁荣鼎盛的时期。唐代的飞天多画在大型经变画中。一方面为大型经变画中的佛陀说法场面，散花、奏乐、歌舞作供养；另一方面表现大型经变画中佛国天堂——极乐世界的自由欢乐。有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首挥臂，腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游；飘曳的衣裙、飞卷的舞带，给人一种豪迈有力、奇姿异态、变化无穷的飞动之美。
唐代飞天伎乐手中所持的各种乐器，对研究世界乐器史是极其珍贵的资料。隋唐时代是敦煌飞天完善的高峰，她们动感灵活、姿态丰富，所持乐器及演奏状态，充分反映了当时的音乐水平。观查此时乐伎飞天持奏的乐器主要有横笛、筚篥、排箫、笙、胡角、琵琶、五弦、阮、箜篌、腰鼓、方响、锣等，许多乐器延传至令仍在使用。唐代乐伎飞天使用乐器种类繁多，持奏形态、优雅，人体比例准确，线条流畅有力，是敦煌飞天的精美之作。
现仅以四帘乐伎飞天为例以识其音乐意识。
一、反弹琵琶：
琵琶在敦煌飞天乐伎中占有突出位置，图形最多，被广泛运用。由于在大型歌舞《丝路花雨》中对她有了艺术的诠释，使反弹琵琶形象成了敦煌飞天的代表（现在已是敦煌市的标志）。琵琶是中国古代重要弹拨乐器。东汉刘熙《释名·释乐器》曰：“批把本出于胡中，马上所鼓也”。汉代定型为四弦十二品位。唐代它的演奏技法逐渐丰富和发展，既用于歌唱、曲艺、戏曲和歌舞的伴奏，也用于独奏和乐器合奏。琵琶在古代诗词中反映甚多，据考证，飞天反弹琵琶的“弹”，是散开五指轻轻拍击，由此可知，这种反弹琵琶的舞蹈，动作轻盈，节奏平静徐缓。不知确否，尚待学者们继续研讨论证。
二、横笛：
飞天乐伎持奏的横笛是今笛的原型，古多“篴”。朱载堉《律吕精义》曰：“篴与笛意义并同，古文作篴”。横笛吹管乐器中之主要者，所以在飞天壁画中数量很多，仅莫窟统计，就绘有500余幅，敦煌所绘横笛，始见于北京，历代延续不断，直至宋元。从其形制音孔及演奏方法看，都与今日之横笛基本一致。壁画中横笛的主要特征是不用笛膜。横笛飞天乐伎动作轻盈、神态逼真、姿势优美，让人们感受到似乎笛声已从天上飘逸下来…… 她是莫高窟壁画中之佼佼者。
三、排箫
中国古代编管乐器《世本》“（排）箫，舜所造，其形参差象凤翼，十管，长二尺”。《博雅》：“（排）箫大者二十四管，无底；小者十六管，有底”。汉唐以来石刻、壁画及随葬陶俑中常可见吹奏排箫的形象，宋代以后民间失传，只用宫廷雅乐。湖北曾候乙墓出土的排箫，
竹制十三管，是目前考古发现年代最早的实物。敦煌飞天乐伎中的排箫，位置显著，造型华丽，极富仙乐幻觉的意境。莫高窟绘有排箫300余只，壁画中的排箫始自北魏，直到元代，大部分伎乐里都有，可见其在当时乐队里占有十分重要的地位。
四、腰鼓：
中国古代击乐器，源自北方民间。但本文所述敦煌飞天乐伎所持的腰鼓，不是今天（用双手各持一木棍击奏）的型制。
敦煌腰鼓的特征为细腰，形状如两个碗，底部对接而成，两端张以皮革，以绳收束，使皮膜绷紧，敲击发音。演奏方式是系于腰间，或置于面前，用手拍或杖击发音。敦煌壁画中的腰鼓，从北凉到元代，一贯始终，从未间断，而且形类繁多，几乎每一只，都有其特色。它不仅出现于乐队中，而且是舞伎表演的重要道具，是一种具有高度工艺水平的装璜性乐器。
敦煌乐伎飞天的优美形象及她们展现的艺术姿态，是由于古代各民族的音乐意识所决定的，但可惜的是，这些飞天的音乐内容，它们在千年历史长河中早已凝固在莫高窟冷凌的壁画中，今天已无法现现。所幸的是，莫高窟藏经洞发现一批遣书中的曲谱，今人称为“敦煌曲谱”，这是极为珍贵的音乐史料。
“敦煌曲谱”的抄写年代是公元934年闰正月，从而可知，这些乐曲的存在年代距今已有一千多年了。由于这些乐曲早已失传，记录乐曲的记谱法已被遗忘，所以解释敦煌便成了一大难题。
多年来，已有一批中外学者对敦煌曲谱进行考证、研究、解释、译配工作，例如：林谦三、平出久雄（日本）、任二北、赵如兰（赵元任之女）、何昌林、叶栋、席臻贯等，他们对破译敦煌曲谱付出了艰辛的劳动，获得了巨大的成就。这其中，我个人对叶栋先生的研究成果尤为钦佩，并从中得到许多有益的启示。二十年前，笔者就注意到国内舆论界对叶先生对敦煌曲谱。
一、婆罗门 敦煌曲子《仁智要录》谱
二、慢曲子·西江月 《敦煌唐人琵琶曲谱》第13曲
从敦煌乐伎飞天折射出我国的唐代音乐——尤其是宫廷音乐——是我国古代音乐发展史上的鼎盛时期。西域丝绸之路的的开辟沟通了我国与中亚并远至欧洲的商贸关系，随着中西文化的布不断交流与融合，使宫廷燕乐和礼仪性、娱乐性的歌舞音乐得到很大开拓，并逐渐形成了具有新的民族风格特色的隋唐音乐。
唐代是中国历史上音乐艺术的黄金时代，也是飞天发展的最高峰。飞天的形成是多种因素交织、积淀的结果。她是以歌舞伎为蓝本，并大胆吸收外来艺术营养，促进传统艺术的改变，从而创造出具有表达中国音乐意识、风土人情和审美思想的飞天形象。
参考文献：甘肃教书出版社
1、刘进宝著《敦煌学通论》序，P138、P141.
2、郑汝中著《敦煌壁画乐舞研究》，P29（图一）、P62
