论文摘要：
佛教自东汉明帝年间(A.D.58-5)传入中国，使来自印度与西域的佛教音乐，掺杂了中国民族民间音乐的因素，又含有印度或西域少数民族音调。佛教直接使用的音乐，谓之“梵呗”(Pathaka)。中国化佛曲的创始者是三国(陈思王)曹植。中国古代社会生活的本质是一切宗教想象力和艺术想象力产生的源泉和依据。现实生活参与到宗教价值与审美价值中，在宗教的价值中它被异化，而在审美价值中则被确证。
佛教的源头在印度，而印度的佛教艺术却是东西方文化血液的融合的产物。佛教艺术沿着丝绸之路进入新疆及中国内地宛如璀璨的宝珠，放射着瑰异的光芒，它记录着人类交流的的历史，成为全人类文化遗产的一部分。佛教自东汉明帝年间(A．D．58—75)传入中国，使来自印度的与西域的佛教音乐，掺杂了中国民族民间音乐的因素，又含有印度或西域少数民族音调。到隋唐时期，随着佛教各宗派的繁荣，佛教音乐也达到鼎盛阶段。
一
佛教作为宗教，音乐作为艺术，佛教的传播是以音乐为媒介手段。佛教直接使用的音乐，谓之“梵呗"(Pathake)，“梵"是印度语“清净"的意思；“呗”，是印度语“呗匿”的略称其义为赞颂或歌咏。梵呗以短偈形式赞颂佛与菩萨，其形式有独唱、齐唱或合唱，亦可有乐器伴奏。主要用于讲经仪式、六时行道、朝暮课诵与道场忏法，有时也用于一般斋会。
中国化佛凿的创始者应该是三国陈恩王曹植。相传，曹植“尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀惋，乃慕其音，写为梵呗”(《法苑珠林》卷三四)，曹植的“改梵为秦”，就是在梵音的基础有所创作，“创声三千有余，在契则四十有二”(粱慧皎《高僧传》卷一五)。一契便是一个凿调，四十二契便是四十二个曲调联奏(唱)。所以，“曹植……制转赞七声，升降曲折之响；世之讽诵，成宪章焉"(《法苑珠林》)，它代表了佛曲华化的趋势。
隋唐时代由于西域交通的拓展，西域方面的佛教音乐也传入中土，佛曲大盛，甚至在当时宫廷音乐中，连佛凿也被当成了舞凿。唐太宗时将沿用(隋的)九部乐增为十部，陈炀《乐书》记录唐代乐府曲调有《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《大威德佛曲》、《龟兹佛凿》、《观法会佛曲》等共26凿。其实，唐代的佛曲远不止这些，加上民间流行的佛曲，数量更是不可胜数。唐代吟唱佛曲，演奏佛乐的技艺也达到了很高水平。佛教音乐与十部乐中的“天竺乐”、“龟兹乐"关系密切，据传著名的《霓裳羽衣曲》就是唐玄宗李隆基根据佛曲所创作的。特别值得注意的是，隋唐时期开始出现了“法曲”。法曲主要为佛事仪事而制作，它结合了梵呗以及演奏佛曲的乐器，也掺入了中国传统器乐、民间音乐与古乐。
二
佛教音乐在中国的繁盛景况，几乎成了社会音乐生活中的重要内容，对社会各阶层产生了巨大影响。唐宋以后，佛曲基本上与民间曲调合流，也采用了民间说唱的形式，诸如宝卷、弹词、鼓子词等。宋代流传下来的，如宗镜禅师的《销释真空科仪》、普明禅师的《香山宝卷》都是七言句的歌词，其讲说的部分源于“变文"，唱的部分则源于佛曲。所谓“变文”，又称“唱文”，实为一种说唱音乐。佛教认为其歌唱极为重要；“转读之为懿，贵在声、文两得，若唯声而不文，则道心无以得生；若文而不声，则俗性无以得生”(《高僧传》)。变文的说唱音乐、部分吸收了印度佛教音乐的风格，同时也多采用了中国民间音乐的音调。
佛教音乐的愈加通俗化，深入到中国传统音乐的各个领域，在宋词、元曲的词、曲牌中，可以看到佛教音乐的影响，如词牌“菩萨蛮"，曲牌“双调五供养”等。一度失传的“瑜伽施食焰口"在元代随密教的复兴而重新流传，经后世的增益演变而逐渐成为丰富多彩，融汇赞、偶、咒等多种音乐形式，成为带有“情节性”的佛乐套曲。近代佛教音乐与各地方音乐进一步结合，形成诸如北京智化寺音乐、潮汕庙堂音乐等独特乐种，成为山西八大套、西安鼓乐的渊源之一和重要组成部分。在历代所传的七弦琴及琵琶音乐中亦可看到佛教音乐的影响，如琴曲《普安咒》便是。
“法凿”一名来自梁武帝的“法乐”，隋唐法曲，仍保留了若于佛曲，不过加入了许多新曲罢了。可知法曲是为皇帝而设的俗乐，但演奏的乐器如钹与幢箫等则是佛教音乐常用的乐器，玄宗命胡乐与法曲混合而成唐代新俗乐(《霓裳羽衣曲》就是根据《婆罗门》改作的)， 可见“法曲"实是古代“流行音乐"的精华!
三
佛教乐舞源于印度的“无遮大会"。无遮，即谓佛法之平等，宽容无阻，不分贵贱众民皆能参与的，历时七十五天，有盛大歌舞戏剧的演出。梁代由于佛教兴盛，伎艺开始走向寺庙，凡遇神节或佛庆，许多寺院都有伎艺表演，除了音乐活动频繁外，还有大规模的乐舞。在这些盛大的乐舞表演中，节目既有印度佛教梵音的汉化形式，又有民间的百戏、幻术和杂耍。
继唐代而起的讲唱伎艺，如宝卷、参请、浑经、弹词、鼓词等，在宋时极盛一时并一直绵延到明清，影响了近世多种戏凿及凿艺音乐。俗讲之外，寺院还有自己独立的音乐舞蹈。一般来说，用于寺院庆典、庙会活动的佛教乐舞多体现佛教的通俗性，而用于法事道场的乐舞则要体现佛教的庄严性。
还应提及，现在尚留存的大理佛教乐舞，历史悠久，渊源流长，不论在舞名、曲调、器乐方面都保留着佛教的传统。大理佛教乐舞一般都是在寺院大殿或信徒家中做法事时表演。寺庙的表演主要在上元、中元、弥勒会、龙华会等宗教节庆时进行。据《唐会要》记载：“骠国在云南西，与天竺国相近，故乐曲多演释氏词云。……袁滋、郗士美至南诏，并见此乐。”大理佛教乐舞现存五种：绕坛舞、瓶花舞、八宝花舞、莲花灯舞、剑舞。多用唱颂，伴唱或乐器伴奏。乐曲全为佛曲，如《皈依佛》、《仙家乐》、《释教应门》、《三皈依》等50余首。
佛乐东渐，佛曲要宣传教义，感化人心，亦必定要采用群众喜闻乐见的形式。风靡于唐代的“新声"——燕乐，其中就包括了龟滋部的佛曲，以其强大的势头，渗透到各个艺术门类，诸伎艺如诗词、歌舞、百戏无不受其影响。佛教音乐与民间音乐的互相融合，主要采用两种方式：一是引古乐、时乐进入寺院，由于佛教对于古文化的充分尊重而使其在民间已失传的情况下得以保存下来，并得到普通百姓的喜爱；二是传播佛曲的曲目、技法于民间，逐步形成多种直接为民众生活服务的宗教性民间音乐。应该指出，在目前仍存的全国各地的民间器乐的诸多乐种、乐曲的形成过程中，几乎都有佛教影响的痕迹。
尽管佛教音乐在多年的植根于本地土壤过程中已大大地汉化，但它并没有消融自己固有的特点，始终仍保持着自身的独特体系，并在发展中不断地完善自己。
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宗教形式是人类把握世界的一种独特方式，其方式的内涵、目的性和手段上恰与审美方式相一致，审美同样是人类把握和体察世界的一种独特的方式。
佛教艺术想象力最大的特征是表现形象思维的具像性，佛经抽象的义理与艺术具像的形式，是宗教与艺术的根本区别。有两种现象：一种是经典中宗教想象力能想到的，语言文字能描述的，而艺术却无力表现出来；一种是艺术超越了宗教想象力，佛经上根本不存在的具体形象和情节，绘画和音乐却可以表现出来。艺术的想象力往往要比宗教的想象力具体得多，生动得多，深刻得多，丰富得多。
不论宗教想象力和艺术想象力飞得多高，归根结底都来源于现实生活，它们想象力从来没有离开产生它们的时代。佛教为艺术留下了展示的时空。艺术既表达了宗教对现实的超越，而艺术作为认识世界的一种特殊形式，又最真实最深刻地反映社会生活的本质方面。现实人生本身是一股不可抗拒的巨大力量，同艺术与美不可分割地联系着，并且必然是一切宗教想象力和艺术想象力产生的源泉和依据。现实生活参与到宗教价值中，又参与到审美价值中，它是以正相反方式参与其中的，在宗教的价值中它被异化，而在审美价值中则被确证。
·此文在2007年10月“南亚宗教文化交流”会上宣读、发表。
参考文献：
杨荫浏《中国音乐史纲》P 109—110
张世彬《中国音乐史论述稿》P 153—155
徐湘霖《净域奇葩》P 12 1—125，P22—24
